BLACK VOCABULARY: GEORGE BENSON E IL SUO BLUES

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BLACK VOCABULARY

di Gianluca Amabili

Cari Guitar-Nauti,

la musica black, o afro-americana, contiene spunti stimolanti anche per chi non ne è direttamente un cultore e ha ispirato nel corso dei decenni numerosissimi grandi artisti in ambito rock e pop. Dal punto di vista della chitarra poi, ha un linguaggio e degli stilemi che sono vere e proprie fonti inesauribili di idee. Ne sa qualcosa il nostro Gianluca Amabili, che con questa nuova rubrica ci aiuterà ad analizzare il vocabolario “black” e a capire cosa lo rende così figo. Diamogli il benvenuto e buona lettura! – Claudio.

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IL “RHYTHM CHANGE” DI GEORGE BENSON

Questa rubrica è rivolta allo studio e all’approfondimento del linguaggio della Black Music. Con questo termine viene indicata la musica afroamericana, in particolare generi come il blues, il jazz, il soul, l’R&B, ecc.

La commistione di questi generi e linguaggi è parte integrante della musica moderna e quindi di un fraseggio fresco e sempre attuale. In questi articoli vengono pertanto analizzati soli, o frammenti di questi, per “rubare” frasi e linee melodiche dai musicisti appartenenti a questo mondo. Lo studio delle trascrizioni, l’analisi delle frasi e l’applicazione di queste su altre strutture o progressioni armoniche, rappresentano aspetti importantissimi per la crescita musicale e per sviluppare e migliorare il proprio playing.

Il frammento qui trattato (da misura 8 a 24) è preso da un solo di George Benson, uno dei maestri indiscussi della chitarra black, eseguito su un rhythm change. La performance del chitarrista che puoi vedere a questo link è denotata (come sempre!) da un magistrale fraseggio bluesy, un impressionante timing e un ineguagliabile senso dello swing.

La prima frase (da battuta 8 a battuta 10) alterna la pentatonica maggiore e quella minore di Bb, mettendo in evidenza due volte la successione di 3° maggiore e 3° minore (Re e Reb, ossia Do#).

La seconda frase, più articolata, parte a battuta 12 sempre con note appartenenti alla pentatonica minore di Bb (da notare come queste, fatta eccezione per il sib, enfatizzano le alterazioni dell’accordo di F7: lab è #9, mib è 7m, reb è b13, ossia #5, dell’accordo).

A battuta 13 abbiamo ancora una volta un perfetto mix tra la pentatonica maggiore e quella minore, mentre a misura 14, sull’accordo di Eb, troviamo un arpeggio di Gm7b5 (Sol, Sib, Reb, Fa) che va a definire l’accordo come un Eb9 (Mib, Sol, Sib, Reb, Fa).

Molto interessante è la delayed resolution di battuta 15, in cui la 5° (Fa) dell’accordo (Bb) viene circondata da cromatismi creando una frase dal sapore bebop.

La frase si conclude con una serie di cromatismi che risolvono sulla 3° di Bb (Re).

A misura 17 e 18 troviamo materiale già esposto precedentemente come la delayed resolution sul Fa# (3°M di D7), mentre nelle battute successive (19 e 20 – G7) sono presenti alcuni tipici double stop eseguiti su note appartenenti alla pentatonica minor 6° di Re (Re – Fa – Sol – La – Si), concludendo la frase con un cromatismo ascendente tra 3°m e 3°M [La# (Sib) – Si (G7)].

Nella misura 21 e 22, invece, Benson arpeggia un Em7b5 ascendente (Mi – Sol – Sib – Re) e un Emaj7 discendente. Questo secondo arpeggio è derivato da una sostituzione fatta sul terzo grado della scala minore melodica di Do# (C7alt, superlocrio, Do# minore melodico), normalmente infatti l’accordo sarebbe un Emaj7#5.

Nelle ultime due battute (F7) accade qualcosa di simile. Troviamo qui un arpeggio di Cmmaj7 (Do-mib-sol-si, pensando quindi il F7 come quarto grado della scala minore melodica, Lidio Dominante) seguito da una triade di Mi maggiore, probabilmente derivata da un Fa# minore dorico (non è raro, sugli accordi dominanti alterati, utilizzare il modo dorico costruito un semitono avanti, che ha molte note in comune con la scala minore melodica), oppure pensata come triade del tritono di Bb, alterato e anticipato in questa misura.

Cercare di spiegare tutte le soluzioni esposte in un solo articolo può essere un compito piuttosto arduo.

Le frasi nascono da una composizione estemporanea e musicisti di questo calibro tendono sempre a favorire una linearità del discorso musicale mettendo al primo posto l’idea ritmica e quindi il timing!

Consiglio vivamente di studiare tutto il solo perché ricco di frasi tipiche di questo linguaggio ed è inoltre un’ottima dimostrazione di come suonare blues su una struttura complessa come il rhythm change.

Un efficace metodo di lavoro è sicuramente quello di estrarre le singole frasi, studiarle in tutte le tonalità seguendo il circolo delle quinte, portandole su set di corde differenti con diteggiature alternative e applicarle poi in altri brani.

Di seguito è presente una breve dimostrazione di tale lavoro, in cui la prima frase, analizzata pocanzi, è trasportata nelle prime tonalità seguendo il circolo delle quinte.